要确立中国音乐界音乐中的地位，就必须准确地找出中国音乐尤其是中国传统音乐的审美特征。美学家普列汉诺夫说过：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”同样，我们研究中国音乐的审美特征也必须深入地探究产生中国音乐的地理及文化风貌。这方面的研究，我国音乐学术界虽然自上世纪70年代末以来就有所涉猎，也出现了一批，但其论述常常出现或偏颇于区域风俗文化的影响或偏颇于自然地理条件的制约。我们认为中国音乐的审美特征，要关注文化与地理的要素，应当将文化地理作为同一结构加以研究，方可作为更恰当的结论。
地理的范围概念是十分明确的，但文化的概念却相对宽泛。有学者认为，作为世界上十分古老而传承不断的中国音乐文化，经过长期的交流融合，各地、各民族在文化选择上表现共同的趋向，由此也形成了中华民族音乐文化的共同特质和传统，使文化与地理有了同一结构的含义。这种同一结构主要表现为特质共同，统一多样，即“和而不同”。之所以如此，是因为中国文化赖以形成的时空因素所致：一方面是空间广大，而且地理地貌条件、气候情况十分复杂，于是为形成其内部各个区域性文化提供了条件，使它在统一的传承下可有多样化的选择；另一方面它的历史悠久即传承的时间长，仅乐器有就八千年的历史。在如此漫长的岁月里除了相互交流外，也给各地区、各民族积累自身的音乐传统、强化自身的地域民族风格方面提供了充裕的时间。这样在时空条件相互作用下，在这个大统一文化中，各地域民族传统也大放异彩。
就世界而言，以地域划分的东方文化、文化及由此再作划分的东亚文化、中亚文化、拉美文化、欧洲文化等；以国家、民族划分的日本文化、印度文化、俄罗斯文化、斯拉夫文化、汉族文化等；以地形、地貌划分的半岛文化、海洋文化、高原文化、绿洲文化；以植被作物划分的稻作文化、粟种文化、森林文化、草原文化；以教划分的伊斯兰文化、教文化、佛教文化；以考古发现的类型划分的仰韶文化、龙山文化等等，不同领域的社科学者总是从本学科的学术取向去作各自的探索。而文化的地理学家则常常采用分区整体描述的办法进行研究，也就是具有相对稳定的地域范围在文化上形成了某种共同传统并具有某些相似文化“特质”的地区，可作为一个“文化区”。这种地区常因地貌虽不同，但文化却趋同，形成文化与地理的“同一构造”。这在音乐学上表现尤其突出。我们可以依据文化分区作整体描述。这种“整体描述”，就是对被划定的文化区内所有的文化现象，包括物质文化如生产方式、生活方式、地理地貌及由此而形成的社会历史、语言、习俗、教、传统艺术等进行全面考察，然后逐一描述并努力其相互之间的某种联系。由此，中国音乐审美的文化地理特征就可以得以。
中华民族历史悠久，幅员辽阔，远在新石器时代就开始了自觉的音乐活动。在河南舞阳出土的距今约8000年前的18支七音或八音孔骨笛表现了这一点。要分析把握中国音乐的审美特征，就离不开对中华文化的整体关照。有学者针对“单一中心说”的欠缺，特别从水系文化的角度，使用“氏族文化中心”这一概念，提出了一种较系统的划分方法。持这一论者认为，在新石器晚期，中国已形成了八个“氏族文化中心”。其中，黄河流域占三个，即中原氏族文化中心、黄河下游氏族文化中心及甘、青氏族文化中心；长江流域两个，即江汉氏族文化中心、长江下游氏族文化中心；珠江流域一个，即华南氏族文化中心；余者为东北氏族文化中心和北方草原氏族文化中心。如果以南、北方统计，则北方为五个，南方为三个。
从文化特征的角度，我们可以看到“中原氏族文化中心”位于晋、陕、豫三省区，其代表性的文化类型是仰韶文化，全区以农业为主，是典型的粟种区。在我国文明起源史上，它是一个影响十分深远的文化系统。“黄河下游氏族文化中心”其代表文化类型是“大汶口”及在它的基础上进一步发展起来的“龙山”文化。它的中心在山东、苏北，又逐渐扩展到皖北、豫东及辽东半岛。该文化因以黑色陶器为典型代表，故又称“黑陶”文化。“甘、青氏族文化中心”以马家窑、齐家文化为典型代表，其中心在大夏河、湟水一带，往东一直到渭河上游，与中原氏族文化区相接。“北方草原氏族文化中心”区包括内蒙东北(部分)、、新疆诸省(区)。“东北氏族文化中心”区的典型遗址有红山文化、富河文化。全区以辽河为中心向四周扩散，并与山海关内、山东半岛的龙山文化有亲缘关系。“江汉氏族文化中心”区以湖北省为腹地，向长江中下游一带扩展，屈家岭文化是它的典型代表。先秦时期高度繁盛的“楚”文化就是在这个“中心”。“长江下游氏族文化中心”区包括长江中下游及今浙江嘉湖平原，重要的新石器遗址有良渚、马家浜、河姆渡等，是古吴越文化的发祥地。“华南氏族文化中心”区面及江西、两广、福建、等地，已发掘的遗址有江西山背文化、广东石峡文化、福建昙石文化及风鼻头文化等。
八个氏族文化中心的地理与自然地理区划关系密切。北方草原氏族文化中心恰好在大小兴安岭与阴山山脉的北侧，黄河下游、东北两个中心在太行山以东，中原和甘、青氏族文化中心又都在该山脉以西，华南氏族文化中心位于南岭诸山脉的南侧，江汉氏族文化中心在大别山以西、巫山以东的长江中游，下游氏族文化中心位于江浙平原。古文化区与自然区重合的现象说明先于人类存在的各具地貌特色的地理自然区为早期古代文化的孕育、形成提供了相应的和发展条件。
在音乐文化的分布流转格局中，地理中的各种因素的作用不一。一般来说，山脉对于文化的具有一种和分割作用。各种各样的天然屏障和突厄的界限在中国上可以说到处都有。这不仅影响了古代文化区的分布，也影响了音乐文化区的形成。同时江河水流却扮演一种文化通道的角色。如黄河是晋、陕两省的分界，但对于文化，它反而起了一种沟通作用，使上述地区的生活习惯、方言以至民歌、戏曲、说唱等音乐体裁具有许多共通之处。山脉和江河有时又联为一体共同对音乐文化的流传分布产生某种作用。黄河、长江、珠江三大水系几乎流经我国三分之二的省份，这给各地的经济、文化艺术的相互交流、融合及分头发展带来多方面的影响，也使音乐体裁的空间分布各有表现。三大水系的上游一般盛行歌、舞体裁，中、下游地区则以说唱、戏曲音乐为主。音乐风格也表现为，黄河流域的传统音乐多具有深沉、雄浑、刚健的色调，反映出北方的乐风。长江流域的音乐较倾向于清丽、明快、婉转，代表了南方的乐风。珠江流域与他们都
在漫长的历史进程中，作为审美主体的民族与外在的自然已经在相互的作用中融合成为一个整体。古希腊的希罗多德、希波克拉底、亚力士多德、法国的让博丹、孟德斯鸠、丹纳以及的普列汉诺夫等先贤学者也都强调过自然条件、地理对民族审美心理形成的作用。我国的大部分领土处于北温带，性气候，风和日暖，四季分明，这种生态孕育了华夏农业文明，这与狩猎、海洋文明的不同就是人对自然的依赖远大于对它的征服，对它的大于，于是形成了中国人与自然之间和谐协调的亲密关系，在此基础上还进一步产生了“天人合一”的哲学思想。这种亲和自然的人生态度及审美趋势反映在民族和艺术气质的各个方面。在中国的传统音乐审美心理中，“道法自然”、“质性自然”已成为审美标准的最高境界。
地理因素中的另一个因素是气候，它与民族审美心理也有着内在的联系。在，孟德斯鸠较早关注气候因素对人的音乐审美心理的影响。就我国来说，气候对民族审美心理的影响，南北明显大于东西。张继昂先生认为我国北方所处气候四季分明、温差较大，所以影响到该地区人群的性格特征和音乐审美心理，表现在不论是在方言的声调调值、还是在与其密切相关的音乐品种中，都偏重于喜欢多跳进、有棱有角、变化幅度较大的音调、旋律，而南方因气候温和，一年温差变化较小，故一般更偏重于喜欢多级进、线条平缓、变化幅度较小的旋律。在汉代刘向所编撰的《说苑・修文》中曾有这样的记载，由于“南者生育之乡，北者杀伐之域”，古南方之乐“其音温和而居中，以象生育之气”，而北方之音，“其音湫厉而微末，以象杀伐之气”。由于戏曲音乐的发展多与南北地域音乐的相互交融，关系密切，所以音乐史上关于南北地域乐风差异的评论，更多的集中在后代对戏曲音乐的评价中，徐渭曾从接受的角度作出说明：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒渐，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘哀以思’是已。”(《南词叙录》)中国音乐中这一南柔北刚审美风格差异的形成，也可以从很多同民歌在北方的不同变体中得以体现。如东北秧歌里多短顿节奏型是由于长时间在室外演出的秧歌演员由于寒冷，双脚落地随即跳起所致，也相应出现一些较为短促、停顿的节奏型；而南方则因气候较暖，和风轻拂，故其节奏比较连贯。在速度上，二人转的大多数曲牌都较快，听上去显得火爆、热烈；南方的音乐如弹词、南音等在速度上则都以舒缓中庸为多。
总而言之，特定的地理及气候条件对相应地域的性格、情感乃至思维方式所具有的作用是显而易见的。这种作用在长期的审美实践中逐渐内化为心理上的特殊需要。这种需要又与其他各种要素结合在一起，形成了本地区各民族社会生活和文化艺术的总体趋势。也就是中国文化地理的同一结构作为主要因素，必然地造成中国音乐审美的南北差异，这是值得大家持续关注和研究的现象。
推荐：