中国先秦文献体系的生成与发展,与上古时期的知识、观念、制度密切关联。本期专题围绕文本作者、职事方式和文献行为而形成的独特研究领域,从原史出发,考察文献形成的机制与方式,形成“职事制度—话语—文献形式”的研究模式,对于认识中国传统话语方式的形成、文献的文化功能等方面,具有一定的意义。 ——编者
《毛诗序》提出“变”这一概念,以解释风、雅中怨刺诗的存在,并将“变风变雅”视为的结果,据此将一部分不符合西周礼乐褒美传统的作品,纳入诗教理论的范畴中。
“变”这一概念虽有助于将不同旨趣的诗作统合于一个理论框架,却又隐含了二元论的可能。“正变”这一组对立概念因而成立,于是“安以乐”的“正风正雅”就对应了治世和更早的时代;“怨以怒”的“变风变雅”就对应了和更晚的时代。此二分法的实质是依据诗篇风格定义写作背景,完全服务于诗教理论;在此基础上进行的《诗》学研究,又反过来成为“正变—美刺”这一理论体系的强化和实现。
“正变”的提出,最初正是为了解释《诗》中怨刺诸篇的存在理由,并解析此类诗大多作于西周晚期的原因,其价值首先在于提出并上述问题,只是取径方法为时代所局限。西周晚期诗歌从公共话语向个体抒情的演化,是在何种历史语境下发生的话语实践;在祭祀传统以外奏出的怨刺之音,又何以冲决开礼仪制度的罅隙,这是真实存在于《诗》学中的问题。
毛、郑之所谓“正”,本质近于《春秋》之“时”,强调规范的先在性。然正如《春秋》讽“不时”之事而隐伏“时”的规范,只有西周晚期“变诗”出现,并于两汉之时被《诗》家发现和定义之后,“正诗”之“正”才能成为一种尺度,作为“常辞”、“常礼”反衬着“权变”的特殊性。
“常”即用诗的礼仪规范和风格传统。《诗》的文辞通常配以乐、舞,才构成参与仪式表演的完整形态。类似的诗—舞—乐表演在周代以前就广泛存在:商人“率民以事神”必然伴随着取悦神祇的祭祀乐舞;在中原文化圈外的楚文化系统中,诗、乐、舞也在原始仪轨里一体呈现。西周的礼仪制度之所以区别于原始教仪式,有赖于制度、内容等多方面的革新。而制度的进退又催化着诗歌的演变,西周礼制在体系性、规范性、性上的历时变迁,即潜藏着“变风变雅”的契机。
所谓体系性,即将祭祀的对象、场合及种类整合为系统化的仪式制度。其价值在于将上古祭祀中对神灵世界的,为社会中的人际情感关联。对祖先神的就是一例:殷商时的祖先神被商人寄托了最多情感和信赖,享受最高规格的祭祀。殷人将“远古先祖、女性先祖,一些异姓部族的先祖都和列祖列一起网罗祀典,尽量扩大祖先的范围”(晁福林《与彝伦》,师范大学出版社2012年)。殷人祭祖求全求广,与当时的方国体制有着密切关联;而周人对祖先神的祭祀,从文、武依次远追补叙,并出现以夫妇为单位的祖妣、考母合祭,映射出以直系男性先祖为线索,以核心家庭为轴心的父系法观念(参见耿超《性别视角下的商周合祭》,《中国社会历史评论》第十三卷)。
周初礼乐建制的体系化方向,直接指向仪式神圣性的消解。通过划分职能、梳理系谱,周人将上古以来对神灵的,置于对先祖之爱的延长线上。仪式乐舞也从娱神、娱鬼,变为了娱祖、娱人,巫术色彩淡化,色彩增强,仪式的适用范围也因此得以扩大。《仪礼》载有大量存在于日常生活之中的礼乐仪式,其内容涵盖了宴饮、射猎等多个方面,同样也对应特定的用诗制度。仪式到礼仪再到生活礼俗,礼乐制度的内涵在西周一代被不断丰富,对神灵的畏怖渐次淡化为日常的乐舞和言说。歌诗的日常化倾向在西周晚期以后愈见凸显,直至对个体性情的书写都可入诗。
所谓规范性,主要体现在祭祀礼仪的差等化;而规范性的历时演变又体现为礼仪主体的扩大和礼仪内容的繁化。祭祀礼仪虽指向神明所在的世界,其形式却必须依赖于日用,也反过来维系着日用。周初的制礼作乐,将教秩序推广为社会等级秩序,借助教礼仪的规范,构筑法制度的骨骼。不同的礼仪用度昭显着不同阶层的尊卑、亲疏、远近,与仪式乐舞配合的诗篇制作也表现出等级差异。
这种等级差异,一者体现为创作主体的地位之别,一者为仪式程序的主次之分。位于序列顶端的是《大武》这类祭祀先王的颂诗,大部分出自周王室之手,配以隆重的乐舞仪式。在《礼记·乐记》对《大武》音乐和舞容的记载中,可见其乐舞是对武王伐纣过程的模拟,带有戏剧表演色彩。这类乐舞形式较之《仪礼》用乐,显然更接近于《楚辞·九歌》对神祇生活的展演。作为周王室祭拜先祖的仪式用乐,《周颂》侧重摹演历史,致敬先王功业,通过反复的仪式强化族群认同,其诗作为祭祀的内容构件而存在。而西周中期的《大雅》诸篇和部分颂诗,除《公刘》等同样摹演先祖功业的歌诗外,还将祭祀活动本身纳入了写作内容。例如,描写歌乐之声的“喤喤厥声,肃雍和鸣,先祖是听”(《周颂·有瞽》);描写助祭者仪态的“殷士肤敏。裸将于京。厥作裸将,常服黼冔”(《大雅·文王》);描写献祭贡品的“取萧祭脂,取羝以軷,载燔载烈,以兴嗣岁。卬盛于豆,于豆于登。”(《大雅·生民》)
从以祝祷言辞入祭祀仪式,到以祭祀仪式为话语内容,诗乐从娱神的仪式性话语,演化为参祭群体的叙述。考其缘由,在于祭祀仪式程序繁化,参与阶层扩大:除乐者和瞽史之外,旁观的贵族助祭者也参与了歌诗。一些贵族或有历史叙事的权责,但更多则是以对仪式本身的咏赞来助祭之兴。显而易见,礼制规范的变迁造成了创作主体的分化,为诗歌的言说内容提供了更多样的可能性,更为后来“变风变雅”的抒情化创作开辟鸿蒙。
所谓性,指西周制礼作乐以“神道设教”为手段,以阐扬西周性为目的,构建全新的意识形态和秩序。而这一最终导致了礼乐载体的文本化,并为诗歌提供了全新语境。
上古礼仪知识原为巫觋所垄断,到西周时就要求更庞大的职事阶层作为支撑。知识的垄断是的最初起源,而享有的阶层又需要将知识内化以作为性来源。据《礼记·王制》,西周曾设有学宫,向贵族子弟传授礼乐知识。“”作为知识的话语实践,是一种由上而下的单向度行为,以诵记、传授为主要形式。礼乐知识最初以仪式为载体,借助口头传述和身体演习作为途径。然而周初的制礼作乐,既将对殷鉴的反思为对德治的追求,也为仪式赋予了之外的价值。德治价值逐渐被抽象出来,反过来被用以强化“礼”作为程式的内在意义。
仍以《大武》为例,乐舞仪式带来的情感体验,在长期的讲习和表演中逐渐被附上了德治的意义:“祀乎明堂而民知孝。朝觐然后诸侯知所以臣,耕藉然后诸侯知所以敬。”每一次内容的都伴随着意义的阐释,最终大大超越了和演习的承载能力。意义的增殖与仪式的繁化,是为制礼作乐时代最显著的知识爆炸。基于德治的需求,话语不断增加,新的知识载体——书面文献应运而生。据《王制》记载,《诗》《书》《礼》《乐》是当时向贵族子弟教授礼乐的主要文献。本为一体的诗乐舞知识被收束到言语之中,声音、视觉信息在文本中丢失,一切意义和内容都向书面系统集中。最终,西周的艺术、、思想活动都呈现为文本中线性的、连贯的、先行后续的形式。因此,仅凭文本文献的载录,我们难以还原当时多层面、多中心的礼仪形态。同样的困惑应当也存在于当时的知识领受者之中:一旦离开学宫这样的实践,能脱离诗—乐—舞系统而的,仅有文本本身。文本的线性逻辑既然于礼乐活动的实际,那么文本文献也终将脱离礼乐仪式而存在和。可以说,正是礼乐制度的性,促进了意义的发生、话语的增长,这两种变化最终的体现,就是《诗》从仪式语境中脱落,《诗》的写作了个体化、抒情化的道。
《庄子》被认为是诸子文献中最具文学性的,学者多以“意接而词不接,发想,如天上白云,卷舒灭现,无有定形”(方东树《昭昧詹言》卷十二)、“文法断续之妙”(刘熙载《艺概·文概》)等语称赞其文体。这既是对其艺术魅力的真实体验,实际上也是对其文体形态难以捉摸的浩叹。
若将先秦文献生成过程视作话语实践的过程,将文体形态视作话语方式的外在形态,那么在文献及其文体形态形成过程中,影响创作主体行为方式的“制度”因素尤其不可忽视。“制度”因素在先秦不同时代内涵不同,在战国时代则表现为职事传统与、游说活动等。因此,若能将《庄子》文体纳入到其所处的“制度”背景中去考量,则可能作出更清晰、深入的理解。
《庄子》“寓言”与其他战国诸子寓言区别很大,可归结为两点:首先是内容上多虚构的“谬悠之言”(《庄子·天下》)。《逍遥游》篇中两则鲲鹏故事本事取自《齐谐》和《列子·汤问》,但其后“蜩与学鸠”、“斥鷃”的之辞则显然是庄子所加;“肩吾问于连叔”故事中,“肩吾”、“连叔”是虚构的名字;“尧见四子”事也当是以“尧”这一历史人物为基础而虚构的。其次,与虚构性相应的,是代言体的方式。《庄子》自言“寓言十九,藉外论之”(《寓言》),也即“作人姓名,使相与语,是寄辞于其人”(刘向《别录》),“肩吾问于连叔”故事即是其例。
对虚构和代言的自觉追求,造就了《庄子》“寓言”的三种类型:一是象征型“寓言”。其主人公或技艺往往象征某种哲学,整个故事即以此为中心展开。鲲鹏、姑射故事即是此类。二是训诫型“寓言”。其哲内容均在对话中直接说明,而故事人物、情节等仅作为承载对话的框架,有模式化的特点,如“肩吾问于连叔”、两则庄惠论辩故事即可归为此类。三是型“寓言”,如“列子御风”、“宋人资章甫”故事,它们多作为佐证或推演的论据而存在。
“君子之言,信而有征”(《左传·昭公八年》),“征”即通过对文献、史事、嘉言善语等的征引来取得言说的权威性;“信”即真实性,是权威性的前提。依据征引传统发展而来的诸子寓言故事通常有这样的特点:一是多是对历史故事、俗传故事等的搜集,二是这些故事多被作为论据来使用,表现在文体上就是与论说性文字彼此分开、互为说明。
这都说明《庄子》与诸子有着不同的话语传统。这个传统便是“优语”,对此赵逵夫、伏俊琏、洪之渊、过常宝等学者有过专门研究。这些研究除论证了《庄子》与优语传统的关系外,还总结出了俳优职事和优语的诸多特点,如俳优即“稗官”,优语有“言无邮”(《国语·晋语二》),也即言说无需顾虑征实的特点,有代言体、对话体的表演方式,多用隐语、俗赋等艺术形式,多丛残小语,等等。
确如诸贤所说,不仅《逍遥游》对《齐谐》的征引可见庄子谙熟优语、庄惠大樗之论的俗赋体特点,其“寓言”独特的代言体特点等均可以在优语传统中寻到源头。更根本地,其自觉虚构的态度与优语“言无邮”的传统一脉相承,表现在故事生成方式上就是“衍生”。
大致而言,象征型“寓言”多以“同题衍生”方式创作,也即围绕某意象、主题变换故事要素而生成新故事;训诫型“寓言”多用“同事衍生”方式创作,也即以某史事为故事框架通过变换对话内容而形成新故事。因此这两类“寓言”又往往形成故事系列。而型“寓言”则多以真实史事、人名等为影像而加以或虚构,如“尧见四子”故事之类。
这种“衍生”的故事生成方式同时又成为《庄子》“意接词接”文体的基础。前人多认为《庄子》文章“意接而词不接”,其实很多篇章故事文本的结构方式恰是“意接词接”的,如《逍遥游》连用两则鲲鹏故事、两则庄惠故事,这在《庄子》中很普遍。
如果说鲲鹏、畸人等象征型“寓言”因其附着在核心意象上,连用不可避免,那么庄惠论辩等训诫型“寓言”的故事框架与关系不大,为何还要连用呢?这同样可以从优语传统中寻得踪迹:优语多为丛残小语,俳优服务对象较固定,又常需要满足长时间表演的要求,这就需要将相关联的故事连套表演,来实现“出口成章,辞不穷竭”(《史记·滑稽列传》司马贞索隐引崔浩语)的表演效果。这种现象在《国语·晋语五》所载秦客廋辞事、宋玉“大小言赋”等中均可见到。语境下的《庄子》,对“卮言日出,和以天倪,因以漫衍”言说效果的追求,也与优语的这种要求相似,而“衍生”的故事生成方式和“意接词接”的言说技巧则正有助于这种效果的实现。
“文法断续”的特点在《逍遥游》开篇至“而后乃今将图南”所讲鲲鹏故事中表现尤为明显。毋庸讳言,无论是从还是叙事的角度看,这段文字都显得枝杈过多。这些枝杈容易淹没故事的主干,对而言也并不必要。但细看之下则不难发现,南冥、《齐谐》、野马尘埃等“枝杈”与鲲鹏故事的主干之间存在解释关系:“南冥者,天池也”是解释鹏所徙之“南冥”为何地,“《齐谐》”之称是解释此故事的出处,“野马尘埃”语是解释鲲鹏所乘之“六月息”为何,“天之苍苍”语是解释为何鹏体长无限、年年往返却不为所见,“水之积”论是解释鹏为何要扶摇九万里而南。它们所致力于说明的,实际上是鲲鹏故事的“真实性”和行文出处。
另一个相似现象是重复讲述,如围绕“小大之辨”将鲲鹏故事说了两遍。二者在“小大之辨”论题的阐发上并无多大区别,至于鲲鹏间是否存在运化关系、是“蜩与学鸠”还是“斥鷃”于论题亦无大涉,因此后者至多是前者的重复讲述。但后则故事中“汤之问棘也是已”语则似在呼应前一则故事,其目的也在于强调其事体的“真实性”和征引有据。
在谙熟《庄子》文风的今人看来,这种对“真实性”、行文出处不厌其烦地强调既不必要,其风格也与庄文一贯的潇洒恣肆颇不相称。对此,单纯的文本分析并不能给出令人信服的解释,但其性特点却暗示了与行为的关系。关于庄子方式,从《天地》《山木》《徐无鬼》等篇所载庄子与的论说、对庄子言语的称引等中可见一斑,由此认为《庄子》某些篇章内容产生在过程中也是合理的。《逍遥游》这种“文法断续”的文体成因,正宜放到语境中去理解。
“”必须顾及接受者的知识背景,并即时作出应对。如当时所遵守的重“征”“信”的征引传统,就与庄子所本优语的“言无邮”传统不合。基于对接受者的和反馈,庄子在讲述本即优语的鲲鹏传说时,也不得不对其出处和“真实性”着意、反复地强调。“”决定了言说的一过性,而对鲲鹏故事枝杈的反复解释又会冲淡其作为论据的意义,这就不得不再次援引“汤问棘”鲲鹏故事来补充说明。
综上,《逍遥游》所呈现出的文体形态,既是先秦优语传统的一种表现形态,也是它与征引传统在活动中发生碰撞的结果。由此可见,以“职事传统—话语—文献形式”的研究模式来重新思考先秦文献及其文体形态的成因,是可行而且必要的。
始于周公的制礼作乐,实质是一场由教仪式到制度、社会意识形态的全方位变革,采取神道设教的方式,对群体和普通进行训诫和,奠定了中华文明的基本形态和发展范式。
西周的礼乐文献来源于教仪式,也产生了最初的文本形态。有关教仪式与西周文献的创制关系,主要有以下方面:“首先,教仪式为礼乐文献提供性依据。其次,教文献为礼乐文献示范了生成范式。”(过常宝《制礼作乐与西周文献的生成》)可谓一语中的。今就此两点,略谈教仪式对文本的生成、形态的影响。
大量的知识只能存储在人类的记忆中,即文字、文本的先行形式,由此教文献成为人类早期的文化记忆。在早期社会中,文化记忆拥有专职的职业承载者,比如巫史等教人员或受过较高教育的贵族子弟、官员,相应地,他们因掌握这种知识和“记忆术”而从日常生活中抽离,在群体中享有的地位。(《“记忆作为‘术’和‘力’”》,载[德]阿莱达·阿斯曼著《回忆空间——文化记忆的形式和变迁》,潘璐译,大学出版社2016年)为了仪式的准确,对记忆力要求极高的职业素养使他们需要对文字本身进行精准传承,这就形成了仪式知识的严格规范性和定型性。
人们获取知识的途径就是这类人群的讲述记忆。同时,要想以稳定形式保存、传递知识和记忆,必须借助非日常的神圣节日对群体进行展演,如借助酒食、竞赛、舞蹈、服饰、音乐、诗歌、图像等,文字文本被植入这些仪式活动之中。仪式的展演促成了文本形式、图象的出现。例如,咒语早期通过口传形式流传,其语言形态区别于日常口语。还有民间歌谣大多产生于教性活动,“这些歌谣是在传统的诗歌主题上创作的,而这些主题又起源于人们的即兴创作歌谣的中。在古代农民共同举行的季节节庆过程中,青年男女在竞赛中互相挑战,轮流演唱,歌谣就是这样创作出来的。”([法]葛兰言《中国古代的节庆与歌谣》,赵丙详、张宏远译,广西师范大学出版社2005年)在教仪式中灌注,对普通进行训诫和,这就形成了礼乐文献的最基本姿态。若想做到这点,就必须依赖于集体的共同参与,在定型的、庆典式的节日定期重复曾经安排好的秩序,知识的固定传承、展示和再现,才能对群体的日常生活、社会秩序起指导作用。
当文化记忆、知识开始为仪式服务时,仪式就成为人们获取知识的最重要途径之一。但在仪式的过程中,知识得到重复展现,人们的关注点从原本的仪式也自然而然地发展到知识的诠释上。仪式的教功能削弱了,以训诫、为目的的文献被凸显出来。这种转移从文化角度说,即了从仪式的一致性向文本的一致性的过渡。
教仪式的准确性、权威性特征首先为文本提供了一套庄严、规范的形式(即“秩序”),使得后者必须忠于前者。通过不可更改的仪式来规范群体的行为,使其遵循。这种对的遵循,表现在文献传承过程中,即抄本(二手文献)与原本(一手文献)意义诠释和文本形式上都要保持一致。这些在早期的文学经典中十分常见,如《诗经》《周易》的核心部分,保存在《尚书》中被认为是周初天子所作的韵语,有些被解释为仪式舞蹈表演步骤的戏剧脚本和舞台指导。这些文本均以规范化的书写方式保留下来,而且以这种书写形式流传至今。
与此同时,仪式性增强的特点,如夸张的表演和展示,也使得文本相应地追求语言设计、表达和美学范式。这些也反映在西周时期的青铜器铭文中对仪式程序的详尽描述中。比如,官员册命铭文为仪式程序提供了一套标准叙述。帝王向被册命者颁布“命”,并“赐”给他职位、荣誉标识。写在竹简上的“命”,在大声后,交给被册命者。仪式完成后,“命”成为铸有被册命者姓名的青铜器铭文的基础文本。这种铭文一般较长,首先是被册命者陈述先祖和自己的功绩,然后是王室的册命,通常以“王允曰”,甚至“曰”开始,表明仪式的口头表演性质,而王室,则以一种标准化的格式写成。最后则由公式化的、多为押韵的祷辞组成——器主请求祖先赐福。在这里,近似重复的一致性成为传承相关知识的过程,也形成了文化内部的基本结构。人们借助仪式来赢得连续、一致性,最终也导致了经典和传统的出现。早期的文本也是通过这一过程留传到我们手里。
保持仪式、文献的主要力量,即文化记忆拥有职业承载者,在当时主要指巫史集团人员。他们为文献、知识得以传承提供了保障,所谓的“传统”、“经典”正是通过这类人群得以对接延续。
巫史集团的特殊性一方面被视为一种义务,另一方面又被视为一种非大众的、精英阶层才能享有的。他们游离于之外,更多地在领域发挥着重要作用,并且面对社会中的、经济保持相对。正因为这类群体站在相对的立场,他们才能仪式、文本的准确性和规范性效力,也就形成了早期巫史人员的“中间人”立场。当教仪式“脱巫”之后,即文化兴起之际,他们成为早期的“史官”,秉承了其中的思想和人文代表的真理。同时作为记录员和抄写员,也将这种求实的职业应用到史书的“修旧起费”上。比如,司马迁在《太史公自序》中记录了其父临终前的嘱托“余死,汝必为太史”、吕雉的情人“汝复为太史,则续吾祖矣”,说明史官传统的世袭延续在一定程度上仍游离于中央之外,也显示了精英阶层的良好感觉。